La Pictographie art de la mémoire Amérindien

 

La pictographie :
un art de la mémoire amérindien
Le premier problème qui se pose à celui ou celle qui veut étudier
des pictogrammes amérindiens concerne leur nature. S'agit-il de dessins
“ a rt i s t i q u e s ” , de signes linguistiques rudimentaires, de purs outils mnémoniques ?

 

 

LA QUESTION EST LONGTEMPS RESTÉE EN
SUSPENS
dans la littérature anthropologique et
linguistique. Les Cuna, comme de très nombreuses sociétés
d'Amérique, du Nord au Sud, des Plaines à l'Amazonie, ont produit
et produisent toujours des dessins qu'on dit “liés à des histoires, ou à des narrations” - dont la Figure 1 est un exemple.
De ces images, un pionnier des études américanistes
comme Schoolcraft (1850-56) avait pu remarquer, déjà au
X I Xe siècle, qu'elles “transcrivaient certains mots-clés de
chants rituels que les Indiens apprennent par cœur”. On ne
les a pas moins recueillies - quand on y a prêté la moindre
attention, ce qui déjà a été fort rare - comme des témoignages
d'un art indigène et rudimentaire, sans établir
aucun rapport avec les “mots dits” qui étaient ainsi traduits
en images. C'est ainsi que ces documents apparaissent
maintenant, d'une part, dans des musées ethnologiques
comme des œuvres d'art dont on a quelque peine à faire le
commentaire, et, d'autre part, dans les histoires de l'écriture
comme des témoignages d'un é c h e c dans l'évolution
culturelle : celui qui caractériserait ces sociétés, qui n'ont
pas su accéder à l'écriture phonétique. Bien souvent, rien
d'autre que ce rôle de pièce à conviction n'a intéressé les
observateurs. Or, ces documents, une fois rétablis dans
leur contexte, montrent de façon saisissante comment
peut se constituer, par l'image, une mémoire sociale dans
une société dite de tradition “orale”.
1 cf. par exemple Cohen (1958), Diringer (1937), Gelb (1952), Gelb (1979),
Defrancis (1990).
Nous trouvons souvent, dans nos musées, ces dessins
présentés comme des “instruments mnémotechniques”.
Mais quelle est leur relation exacte à l'exercice de la
mémoire ? Comment sont-ils réellement utilisés pour
apprendre des textes par cœur ? À quels types de textes
se réfèrent-ils ? Quelles conceptions indigènes de la
mémoire et de l'image se trouvent impliquées par l'usage
de ces dessins qu'on appelle “mnémotechniques” ?
Un dessin, lorsqu'il est dépourvu de valeur phonétique,
est pour nous une manière bien rudimentaire et fragile de
transcrire un texte. Quel que soit le symbolisme utilisé pour
traduire des mots en forme de dessins, il s'agira toujours
d'une opération privée, limitée à l'usage purement individuel.
Nous avons tendance à penser, puisque toute notre tradition
nous y a habitués, que lorsque la communication est fondée
sur l'échange de signes, elle repose sur des bases logiques
sûres et efficaces. Quand elle a recours exclusivement aux
images, la communication nous paraît vague, difficile, arbitraire. C'est pourquoi nous avons du mal à comprendre des
documents qui, comme les planches pictographiques cuna,
semblent se situer à mi-chemin entre le signe linguistique et
le dessin. En effet, la pictographie amérindienne est, aux
yeux de bien des historiens de l'écriture1 “volatile comme de
la vapeur”, selon la formule de Gelb, arbitraire, confuse, sans
valeur mnémonique. En un mot, la pictographie apparaît, de
ce point de vue, comme un écrit raté.
Toutefois, le travail de terrain montre que certaines populations
amérindiennes, comme les Cuna du Panama, utilisent
encore aujourd'hui la pictographie pour transcrire des
textes qui peuvent être très longs, et que cette technique
donne lieu à une mémorisation très efficace, même si,
comme Nils Holmer l'a montré depuis une cinquantaine
d'années (1951), il n'y a aucune représentation des sons de
la langue dans les pictogrammes cuna. Comment ces dessins
rudimentaires peuvent-ils donc fonctionner comme des
signes, et préserver des textes très élaborés ? Dans mes
recherches sur la transcription des chants chamaniques
cuna, j'ai essayé de montrer que le système pictographique
a sa propre cohérence, et que nous avons du mal à comprendre sa logique interne non pas parce qu'elle est “confuse”
ou “arbitraire”, mais parce qu'elle va à l'encontre d'un
certain nombre d'idées reçues concernant l'oralité, l'écriture
La pictographie :
un art de la mémoire amérindien
Le premier problème qui se pose à celui ou celle qui veut étudier
des pictogrammes amérindiens concerne leur nature. S'agit-il de dessins
“ a rt i s t i q u e s ” , de signes linguistiques rudimentaires, de purs outils mnémoniques ?
FIGURE 1. Une planche pictographique cuna
ÜLA QUESTION EST LONGTEMPS RESTÉE EN
SUSPENS dans la littérature anthropologique et
linguistique. Les Cuna, comme de très nombreuses sociétés
d'Amérique, du Nord au Sud, des Plaines à l'Amazonie, ont produit
et produisent toujours des dessins qu'on dit “liés à des histoires, ou à des narrations” - dont la Figure 1 est un exemple.
De ces images, un pionnier des études américanistes
comme Schoolcraft (1850-56) avait pu remarquer, déjà au
X I Xe siècle, qu'elles “transcrivaient certains mots-clés de
chants rituels que les Indiens apprennent par cœur”. On ne
les a pas moins recueillies - quand on y a prêté la moindre
attention, ce qui déjà a été fort rare - comme des témoignages
d'un art indigène et rudimentaire, sans établir
aucun rapport avec les “mots dits” qui étaient ainsi traduits en images. C'est ainsi que ces documents apparaissent
maintenant, d'une part, dans des musées ethnologiques
comme des œuvres d'art dont on a quelque peine à faire le
commentaire, et, d'autre part, dans les histoires de l'écriture
comme des témoignages d'un é c h e c dans l'évolution
culturelle : celui qui caractériserait ces sociétés, qui n'ont
pas su accéder à l'écriture phonétique. Bien souvent, rien
d'autre que ce rôle de pièce à conviction n'a intéressé les
observateurs. Or, ces documents, une fois rétablis dans
leur contexte, montrent de façon saisissante comment
peut se constituer, par l'image, une mémoire sociale dans
une société dite de tradition “orale”.
1 cf. par exemple Cohen (1958), Diringer (1937), Gelb (1952), Gelb (1979),
Defrancis (1990).
Nous trouvons souvent, dans nos musées, ces dessins
présentés comme des “instruments mnémotechniques”.
Mais quelle est leur relation exacte à l'exercice de la
m é m o i re ? Comment sont-ils réellement utilisés pour
apprendre des textes par cœur ? À quels types de textes
se réfèrent-ils ? Quelles conceptions indigènes de la
mémoire et de l'image se trouvent impliquées par l'usage
de ces dessins qu'on appelle “mnémotechniques” ?
Un dessin, lorsqu'il est dépourvu de valeur phonétique,
est pour nous une manière bien rudimentaire et fragile de
transcrire un texte. Quel que soit le symbolisme utilisé pour
traduire des mots en forme de dessins, il s'agira toujours
d'une opération privée, limitée à l'usage purement individuel.
Nous avons tendance à penser, puisque toute notre tradition
nous y a habitués, que lorsque la communication est fondée
sur l'échange de signes, elle repose sur des bases logiques
sûres et efficaces. Quand elle a recours exclusivement aux
images, la communication nous paraît vague, difficile, arbitraire. C'est pourquoi nous avons du mal à comprendre des
documents qui, comme les planches pictographiques cuna,
semblent se situer à mi-chemin entre le signe linguistique et
le dessin. En effet, la pictographie amérindienne est, aux
yeux de bien des historiens de l'écriture1 “volatile comme de
la vapeur”, selon la formule de Gelb, arbitraire, confuse, sans
valeur mnémonique. En un mot, la pictographie apparaît, de
ce point de vue, comme une é c r i t u re ratée.
Toutefois, le travail de terrain montre que certaines populations
amérindiennes, comme les Cuna du Panama, utilisent
encore aujourd'hui la pictographie pour transcrire des
textes qui peuvent être très longs, et que cette technique
donne lieu à une mémorisation très efficace, même si,
comme Nils Holmer l'a montré depuis une cinquantaine
d'années (1951), il n'y a aucune représentation des sons de
la langue dans les pictogrammes cuna. Comment ces dessins
rudimentaires peuvent-ils donc fonctionner comme des
signes, et préserver des textes très élaborés ? Dans mes
recherches sur la transcription des chants chamaniques
cuna, j'ai essayé de montrer que le système pictographique
a sa propre cohérence, et que nous avons du mal à comprendre sa logique interne non pas parce qu'elle est “confuse”
ou “arbitraire”, mais parce qu'elle va à l'encontre d'un
certain nombre d'idées reçues concernant l'oralité, l'écriture
La pictographie :
un art de la mémoire amérindien
Le premier problème qui se pose à celui ou celle qui veut étudier
des pictogrammes amérindiens concerne leur nature. S'agit-il de dessins
“ a rt i s t i q u e s ” , de signes linguistiques rudimentaires, de purs outils mnémoniques ?
FIGURE 1. Une planche pictographique cuna
ÜLA QUESTION EST LONGTEMPS RESTÉE EN
SUSPENS dans la littérature anthropologique et
linguistique. Les Cuna, comme de très nombreuses sociétés
d'Amérique, du Nord au Sud, des Plaines à l'Amazonie, ont produit
et produisent toujours des dessins qu'on dit “liés à des histoires, ou à des narrations” - dont la Figure 1 est un exemple.
De ces images, un pionnier des études américanistes
comme Schoolcraft (1850-56) avait pu remarquer, déjà au
X I Xe siècle, qu'elles “transcrivaient certains mots-clés de
chants rituels que les Indiens apprennent par cœur”. On ne
les a pas moins recueillies - quand on y a prêté la moindre
attention, ce qui déjà a été fort rare - comme des témoignages
d'un art indigène et rudimentaire, sans établir
aucun rapport avec les “mots dits” qui étaient ainsi traduits
en images. C'est ainsi que ces documents apparaissent
maintenant, d'une part, dans des musées ethnologiques
comme des œuvres d'art dont on a quelque peine à faire le
commentaire, et, d'autre part, dans les histoires de l'écriture
comme des témoignages d'un é c h e c dans l'évolution
culturelle : celui qui caractériserait ces sociétés, qui n'ont
pas su accéder à l'écriture phonétique. Bien souvent, rien
d'autre que ce rôle de pièce à conviction n'a intéressé les
observateurs. Or, ces documents, une fois rétablis dans
leur contexte, montrent de façon saisissante comment
peut se constituer, par l'image, une mémoire sociale dans
une société dite de tradition “orale”.
1 cf. par exemple Cohen (1958), Diringer (1937), Gelb (1952), Gelb (1979),
Defrancis (1990).
Nous trouvons souvent, dans nos musées, ces dessins
présentés comme des “instruments mnémotechniques”.
Mais quelle est leur relation exacte à l'exercice de la
memoire ? Comment sont-ils réellement utilisés pour
apprendre des textes par cœur ? À quels types de textes
se réfèrent-ils ? Quelles conceptions indigènes de la
mémoire et de l'image se trouvent impliquées par l'usage
de ces dessins qu'on appelle “mnémotechniques” ?
Un dessin, lorsqu'il est dépourvu de valeur phonétique,
est pour nous une manière bien ru d i m e n t a i re et fragile de
transcrire un texte. Quel que soit le symbolisme utilisé pour
traduire des mots en forme de dessins, il s'agira toujours
d'une opération privée, limitée à l'usage purement individuel.
Nous avons tendance à penser, puisque toute notre tradition
nous y a habitué, que lorsque la communication est fondée
sur l'échange de signes, elle repose sur des bases logiques
sures et efficaces. Quand elle a recours exclusivement aux
images, la communication nous paraît vague, difficile, arbitraire. C'est pourquoi nous avons du mal à comprendre des
documents qui, comme les planches pictographiques cuna,
semblent se situer à mi-chemin entre le signe linguistique et
le dessin. En effet, la pictographie amérindienne est, aux
yeux de bien des historiens de l'écriture1 “volatile comme de
la vapeur”, selon la formule de Gelb, arbitraire, confuse, sans
valeur mnémonique. En un mot, la pictographie apparaît, de
ce point de vue, comme une écriture ratée.
Toutefois, le travail de terrain montre que certaines populations
amérindiennes, comme les Cuna du Panama, utilisent
encore aujourd'hui la pictographie pour transcrire des
textes qui peuvent être très longs, et que cette technique
donne lieu à une mémorisation très efficace, même si,
comme Nils Holmer l'a montré depuis une cinquantaine
d'années (1951), il n'y a aucune représentation des sons de
la langue dans les pictogrammes cuna. Comment ces dessins
rudimentaires peuvent-ils donc fonctionner comme des
signes, et préserver des textes très élaborés ? Dans mes
recherches sur la transcription des chants chamaniques
cuna, j'ai essayé de montrer que le système pictographique
a sa propre cohérence, et que nous avons du mal à comprendre
sa logique interne non pas parce qu'elle est “confuse”
ou “arbitraire”, mais parce qu'elle va à l'encontre d'un
certain nombre d'idées reçues concernant l'oralité, l'écriture
La pictographie :
un art de la mémoire amérindien
Le premier problème qui se pose à celui ou celle qui veut étudier
des pictogrammes amérindiens concerne leur nature. S'agit-il de dessins
“ artistiques ”, de signes linguistiques rudimentaires, de purs outils mnémoniques ?
FIGURE 1. Une planche pictographique cuna (voir sur le site)
et les pratiques sociales de la mémoire. La confrontation
entre les versions orales et pictographiques d'un certain
nombre de textes rituels (la pictographie ne s'applique pas à
l'usage quotidien de la langue, elle est réservée à la parole
i t u a l i s é e) a permis de préciser le rapport qui s'établit entre
l'usage des pictogrammes et l'ensemble de la tradition. Un
examen des matériaux pictographiques cuna m'a conduit à
constater d'une part que, bien qu'à des degrés différents, et
quel que soit le degré de variation toléré par la tradition, tout
chant” rituel cuna est énoncé en style paralléliste. D'autre
part, tout ce qui est susceptible d'être énoncé en style paralléliste
peut, dans la tradition cuna, être pictographié.
Voyons un exemple de transcription pictographique tiré du
Chant du Démon (Gomez et Severi 1983). Voici comment le
Chant décrit l'apparition des villages souterrains (situés au
quatrième niveau chthonien dans la cosmologie cuna, qui en
compte huit) que les esprits auxiliaires du chamane vont visiter
à la recherche   de l'âme perdue d'un homme malade :
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparu t
Le village des singes apparut
Le village montre ses singes
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin,
Un autre village apparut, le village des fils (serpents) apparut
Le village qui s'enroule comme un fil apparaît
Le village qui s'enroule comme un fil se montre
Le village qui s'enroule comme un fil et le village des singes s'unissent,
Tels deux canoës dans la mer ils se heurtent l'un contre l'autre
De loin, de très loin les deux villages s'unissent, ils semblent se toucher
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, un autre village apparu t
Le village de la jupe apparut
Le village montre sa jupe
Au loin, là où se lève le canoë du soleil, encore plus loin,
Un autre village apparut, le village des lianes apparut
Le village des lianes apparut
Le village montre ses lianes
Le village de la jupe et le village des lianes s'unissent,
Tels deux canoës dans la mer ils se heurtent l'un contre l'autre
Comparons maintenant ce texte et la planche pictographique
qui le traduit en images (Figure 2). Comme F.
Kramer (1970), suivant Nordenskiöld, l'a remarqué, la pictographie
cuna ne transcrit pas tous les mots qui sont récités.
Toutefois, le choix des mots transcrits est loin de se
réaliser au hasard. Ce que ni Kramer ni Nordenskiöld n'ont
vu, c'est que la transcription en pictogrammes ne traduit
en images que la liste des variations (les n o m s des villages :
singes, fils, lianes, etc.) du texte chanté. Tout au long de
cette partie du Chant du Démon, la formule verbale qui
constitue l'échafaudage narratif du texte (Au loin, là où se
lève le canoë du soleil, encore plus loin, un autre village
apparut) n'est jamais traduite en pictogrammes. Son
apprentissage est exclusivement confié à la seule mnémotechnique
verbale : la mémoire des sons.
En revanche, la représentation graphique, en forme de
triangle, du village d'esprits, qui revient dans bien des
témoignages pictographiques, même anciens, semble tout
à fait indépendante du texte. Celui-ci donne des indications
sur la localisation spatiale du village (“là où se lève le
canoë du soleil” signifie naturellement “vers l'est”) mais ne
décrit nullement la forme du village. Les deux formes
d'apprentissage de la tradition cuna impliquent donc trois
éléments distincts : une formule graphique et une formule
verbale, constantes et indépendantes l'une de l'autre, et
une “variation du texte traduite par l'image” (figure 3)
FIGURE 2 : Quatre villages d'esprits tirés du Chant du Démon (voir sur le site)
Formule graphique constante Variation traduite Formule textuelle constante
Triangle singes Là où se lève
fils (serpents) le canoë du soleil,
jupe un autre village apparut…
lianes
FIGURE 3 : Variantes et Constantes dans la pictographie Cet exemple, où les images ne traduisent que le trait différentiel (voir sur le site)
qui distingue un village chthonien des autres (son
nom), est encore relativement simple. Le rapport entre
l'image et le mot peut devenir plus complexe, et requérir
une technique de notation pictographique beaucoup plus
raffinée (Severi 1985, 1994, 1997). Nous ne pouvons naturellement
pas ici, faute de place, illustrer des cas de notation
plus complexe. Retenons néanmoins le principe qui
semble gouverner l'ensemble de la tradition cuna, tendant
à confier différents niveaux de sens à des moyens d'expression différents (geste, parole, image), sans que ces
niveaux se recouvrent complètement. En fait, ce qui se
trouve formulé dans le chant ne figure pas nécessairement
dans la planche pictographique. Ce qui est dessiné peut en
revanche renvoyer à une connaissance implicite, et ne pas
être formulé dans le texte. Loin de se superposer complètement,
comme dans le cas de l'écriture phonétique, les
deux codes graphique et oral fournissent chacun des informations
spécifiques.
Bien des anthropologues, de Vansina (1961) à Goody
1977, 1987), lorsqu'ils veulent penser la tradition orale,
l'opposent à l'écriture. Dans cette perspective, l'oralité ne
peut être que son double négatif, ou, pour utiliser une
expression de Marcel Detienne (1981), que sa figure adverse.
L'écriture fixe le savoir et l'affranchit de la mémoire de l'individu
; l'oralité, elle, ne peut que dépendre strictement
d'un exercice arbitraire et peu fiable de la mémoire.
L'étude des techniques pictographiques cuna montre au
contraire que la mémoire peut être socialisée efficacement
à l'intérieur de procédés rigoureux de ritualisation, et que la
mémoire de la parole énoncée peut être soutenue, dans ce
contexte, par autre chose que par le signe linguistique.
Carlo Severi
Chargé de recherche au Laboratoire d'anthropologie sociale

Les premiers signes arbitraires
Les premiers signes arbitraires remontent à 30000 ans environ. Ils sont destinés à compter (cordelettes à nœuds, bâtons à encoches) ou à identifier des objets. Le plus souvent pictographiques, ces signes ne composent pas des systèmes complets d'écriture ; ils ne représentent pas tous les objets qu'un langage est capable de désigner. Par contre, ils sont indépendants de la langue parlée (mais pas toujours de la culture) ; ils peuvent théoriquement être compris par tous.


Styles des pétroglyphes et pictographes

Les pictographes d'Amérique du Nord semblent appartenir à quatre styles, les représentations animales sont toujours plus réalistes que les personnages anthropomorphes et les objets ; 1) petits dessins réalistes d'animaux et d'humains ; 2) dessins réalistes d'animaux associés à des formes humanoïdes non réalistes ; 3) animaux réalistes associés à des personnages anthropomorphes très stylisés, représentés sur de grands panneaux ; 4) art typique dit des Indiens des Plaines du Nord : humains et animaux réalistes.
Supports des pictographes

Les supports des pictographes nord-américains sont variés.
Usages mnémoniques

Une des plus vieilles techniques pour la transmission des messages est sans doute l'utilisation d'objets matériels comme supports mnémoniques
Calendriers

Des bâtons incisés de traits servaient de calendriers aux Sioux, Hidatsas et Shoshones en voyage.
Pictographes et messages de la vie quotidienne

De nombreux pictographes sont des messages laissés à l'intention de parents, d'amis ou d'ennemis.

 

 

 

 

Fig. : 1. Peau peinte, vie quotidienne des trois villages Arkansas et scène de bataille. Musée de l'Homme, Paris, longueur 253 cm.


Pictographes emblématiques

Des désignations emblématiques sont très nombreuses sur les calendriers des Indiens des Plaines, sur les tatouages exhibés par de nombreux Indiens, en particulier ceux de la Colombie britannique.
Pictographes et exploits guerriers

Les découpes et les couleurs des plumes portées dans la chevelure des guerriers témoignaient de leurs faits de guerre, peints par ailleurs sur les boucliers, les tipis, les manteaux dits peaux peintes.

Pictographes et chasse

De nombreuses représentations animales sont en rapport avec des pratiques et rituels accomplis pour assurer la fertilité du gibier et une chasse prospère, en particulier les chasses collectives souvent dirigées par un chamane

Pétroglyphes, œuvres des Esprits

Au siècle dernier, des Indiens ont expliqué aux anthropologues que les pétroglyphes et pictogrammes sur pierre étaient les œuvres des Esprits
Pétroglyphes et mythes

D'après Mallery, certains des pétroglyphes de Kejimkoojik Lake, dans le country de Queen en Nouvelle Ecosse, représentent sans doute les mythes des Abénakis, en particulier les aventures de Glooscap, le héros civilisateur

 

 

 


Fig. : 2. Les aventures de Glooscap, héros civilisateur Abénakis.

 

 

 


 

 

 

 

 

 

Fig. : 3. Peinture polychrome navaho du mythe de la création.
Pictographes et chamanisme

Le Koninglicheen Museum für Volkerkunde possède un petit tipi, acquis vers 1823, recouvert de pictographes très élaborés.

Pictographes et histoire

Sur de nombreux pictographes, il est difficile de savoir s'il s'agit d'événements à caractère purement historique ou liés à des mythes.


Pétroglyphes, pictographes et astronomie

Les pétroglyphes et pictographes révèlent un certain nombre de signes conventionnels dénonçant un vif intérêt et des qualités certaines d'observations astronomiques.


ÉCRITURE IDÉOGRAPHIQUE

Les figures de l'écriture idéographique des autochtones d'Amérique du Nord sont très stylisées, conventionnalisées et réduites à leur plus simple expression

Interprétations symboliques

Le pictogramme de la pipe symbolise la paix (" le calumet de la paix "), mais, dans un contexte différent, il peut aussi signifier la victoire et la guerre,

SYLLABAIRES ET ALPHABETS

Les syllabaires et alphabets des indigènes d'Amérique du Nord sont les œuvres de missionnaires d'origine européenne, sauf pour l'alphabet créé par Sequoïa

Transcriptions des textes chrétiens en langues indiennes

Ce sont les missionnaires qui sont à l'origine des premières transcriptions en langues indiennes des textes sacrés chrétiens


Les Indiens et l'écriture occidentale

Après les déportations massives et successives des tribus indiennes de l'Est, les créations des Réserves et les séjours forcés des enfants indiens dans des écoles à l'Est des Etats-Unis, les Indiens ont vite compris qu'il leur fallait utiliser les techniques de communication des Blancs.

CONCLUSION

Cet article ne donne qu'une idée approximative de la richesse de l'écriture figurative et mnémotechnique des Indiens et des Inuit.


Commercialisation des pictographes
Dès le siècle dernier, il y eu des tentatives de commercialisation de cet art pictographique amérindien.

Interprétation et déchiffrement
La plupart des pictographes étaient des signes graphiques représentant des cercles de pensée, des idées symbolisées qui se voulaient compréhensibles par un grand nombre de lecteurs indigènes parce qu'ils sont avant tout des représentations objectives ou des idéogrammes en rapports intimes pour la plupart avec le langage par signes.

 

Pour bien comprendre vous devez lire le dossier complet :

http://alor.univ-montp3.fr/eurides/frameset4.htm

 

May

Les signatures amérindiennes des traités


L’analyse des motifs apposés comme signatures par des Amérindiens sur des traités avec les Européens, puis avec les Euro-américains, est un domaine de recherche encore largement en friche. Cela peut, en partie, s’expliquer par l’importance dévolue à l’échange des colliers de wampum dans l’étude de la diplomatie amérindienne. L’échange de ces colliers avait, en effet, pour fonction de garantir les paroles exprimées lors de conférences de paix et primait donc sur l’acte, tout à fait nouveau pour les Amérindiens, de signer un document qu’ils ne pouvaient pas lire. Il nous semble, néanmoins, qu’étudier cet acte n’est pas sans intérêt dès lors que l’on suppose que tracer une signature comporte du sens. Ainsi, ces motifs sont presque toujours suffisamment schématiques pour que l’on puisse les reconnaître. En outre, il ressort clairement qu’ils ne sont pas choisis au hasard puisque, par exemple, les signataires amérindiens qui ont participé aux deux conférences de paix de Montréal de 1700 et de 1701 ont, chaque fois, inscrit le même motif. L’analyse de ces pictogrammes n’est donc pas dépourvue d’arguments. Mais la portée d’une telle étude est limitée, à la fois, par la nécessité de se fonder sur des documents d’archives originaux pour être sûr de l’exactitude des figures apposées — car un trait ajouté ou supprimé peut transformer considérablement leur perception — et par la capacité d’identifier chaque signataire et le groupe qu’il représente afin de pouvoir s’interroger sur la signification de la figure tracée.

2Nous avons, dans un texte précédent (Guillaud et al. 2001), effectué une étude comparative systématique des signatures amérindiennes des traités de paix de Montréal de 1700 et de 1701. Bien que la nouveauté de cette pratique amérindienne puisse suggérer la fragilité de toute considération systématique en la matière, nous avons esquissé une typologie assez sommaire de la nature des signatures amérindiennes [2] (ibid. : 32-38). Résumons-la brièvement. Tout d’abord, la grande majorité des dessins représentent des animaux, puis viennent quelques objets et encore plus rarement un lieu géographique ou des êtres humains (voir figure 1). Ensuite les motifs, dans la plupart des cas, renverraient au clan (un clan de la nation signataire prenant le nom de l’animal ou de l’objet en question); dans une moindre fréquence, ils se rapporteraient à la nation dans son ensemble (qui tire son nom de l’animal, de l’objet ou du lieu géographique considéré); et encore plus rarement, ils seraient personnels (représentation du nom du signataire, de son image ou de son esprit tutélaire). Enfin, la nature du symbole utilisé dépendrait plutôt du type d’entente signée : le symbole serait national lorsqu’une nation se rallie à la paix et serait clanique ou personnel lorsqu’il s’agit de réaffirmer une alliance. Quoi qu’il en soit, l’hypothèse à l’origine de cette enquête sur la nature des signatures amérindiennes était que le groupe au nom duquel la signature est apposée se reconnaît dans la symbolique utilisée et que celle-ci est issue de l’organisation sociale du groupe en question. Or, cette idée et l’appellation donnée à ces symboles par les Amérindiens eux-mêmes évoquent irrésistiblement la théorie du totémisme.

3Les signatures amérindiennes sont, en effet, souvent caractérisées comme étant « totémiques », à l’instar de l’appellation générique effectuée par les Archives nationales du Canada (« Instrument de recherche » n° 2122, introduction). La démarche adoptée par l’ouvrage Indian Treaties and Surrenders (Canada 1992) est assez semblable puisque les appellations « marque » et « totem » — utilisées pour signaler la présence sur les documents originaux de ces motifs non reproduits par la transcription — semblent être considérées comme des synonymes. En tout cas, aucune explication n’est fournie pour justifier l’emploi de l’une plutôt que de l’autre. Or, en termes théoriques, la distinction est importante car l’utilisation, ou non, du mot « totem » pour définir de tels pictogrammes a une incidence sur la façon de les comprendre. Mais encore faut-il que l’appellation générique de « totem » soit clairement définie. C’est là tout l’objet de ce texte : voir un peu plus clair dans l’appellation que l’on pourrait attribuer à ces motifs. En examinant s’il est possible de « raccrocher » certaines signatures amérindiennes au totémisme — et si par conséquent l’hypothèse à l’origine du travail sur les signatures des traités de Montréal de 1700 et de 1701 était pertinente —, nous complétons ici ce travail dont l’objet était, par l’analyse approfondie de ces deux traités, de s’interroger sur les questions soulevées par la problématique des signatures amérindiennes (voir Guillaud et al. 2001). Cette étude préalable, ethnographique, n’abordait donc pas l’objet du présent texte, à savoir les questions plus anthropologiques de comprendre ce que recouvre chez les Amérindiens l’acte d’apposer une signature sur des traités et l’éventuelle dimension explicative de la théorie totémique. Ignorer cette seconde phase de la problématique des signatures amérindiennes reviendrait à tenter de comprendre le recours à une symbolique de manière partielle… si ce n’est partial.

 

Exemples du type de signatures amérindiennes apposées sur des traités : le cas de quelques signatures du traité de paix de Montréal du 4 août 1701

Source : Archives nationales de France (Paris), Fonds des colonies, série C”A, vol. 19, folio 43v.

http://www.erudit.org/revue/as/2002/v26/n2/007056ar.html

 

Où trouver des Pictogrammes :

 

 

ONTARIO - L’EST DE L’ONTARIO 


Bon Echo Provincial Park
Elles pourront également admirer des souvenirs des temps passés, soit des pictogrammes amérindiens datant de plus de 250 ans qui ont été dessinés sur les falaises justes au-dessus des flots du lac Mazinaw.
http://www.guidesulysse.com/da/on/est/est_parcs.htm

 


Le Rocher de l’Oiseau est un immense affleurement rocheux sur la Rivière des Outaouais dans la région du Pontiac, dans la province du Québec. Il est situé en face du Laboratoire de recherche de l’Énergie Atomique du Canada à Chalk River en Ontario
Les spécialistes ont tenté d’apporter des significations à ces images. Quelques explications plausibles pour ces images trouvées sur les peintures rupestres sur le Bouclier sont reliées avec les pictogrammes du Rocher de l’Oiseau et sont expliquées ci-dessous (voir l'article)

http://www.cycloparcppj.org/oiseau/rocheroiseau.htm

 

 

 


 

Pictogrammes

http://www.arizona-dream.com/Usa/recit/photo.php?t=Pictogrammes&p=11a

 


 

 

5. Analyse des sources écrites, cartographiques et orales
http://www.theses.ulaval.ca/2003/20920/ch06.html

 

Suite à ma demande, Native Alliance vient de me faire parvenir l'adresse d'un site avec des explications sur les symboles

 

SYMBOLS OF INDIGENOUS PEOPLE
Southwest

Arizona, New Mexico, Colorado and Utah have an estimated 30,000 petroglyphs, with Utah having the largest number of over 7,500.  Texas, California and Nevada having fewer known sites but none the less fascinating.

It should be noted here the places noted above are protected areas and open to the public.  There are literally hundreds of more sites still unprotected therefore we do not list them.

http://www.manataka.org/page29.html

 

Ce site est en anglais, mais très intéressant (utilisez les traducteurs : http://www.google.fr/language_tools?hl=fr

May